Author: Gale Ann Villagomesa

Charles M. Schulz sacó de circulación a Charlotte Braun, un personaje de Peanuts, el 1 de febrero de 1955, después de que los lectores hicieran saber con bastante claridad que no la soportaban.

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Mucho antes de que las franquicias siguieran al instante cada gesto del público, Peanuts ya había pasado por su propia pequeña crisis de rechazo. La salida de Charlotte Braun acabó dejando una de esas historias raras que, con los años, se vuelven leyenda: la “muerte” más famosa, aunque nunca explícita, de todo el universo Peanuts.

Dentro de la tira, Charlotte Braun apareció por primera vez el 30 de noviembre de 1954. Su última presencia fue el 1 de febrero de 1955. En total, quedó reducida a solo 10 entregas.

La intención era presentar una especie de versión femenina de Charlie Brown. Sobre el papel podía funcionar. En la práctica, Charlotte Braun quedó marcada por un carácter escandaloso, insistente y bastante inflexible. El propio Charles M. Schulz llegó a imprimir parte de sus diálogos en letras grandes y en negrita para subrayar lo ruidosa que resultaba.

Y eso mismo fue lo que la hundió.

Mientras el resto de personajes de Peanuts se movía en ese equilibrio tan particular entre neurosis, ternura y humor, Charlotte Braun les sonó a muchos lectores demasiado áspera, demasiado invasiva, y además sin el encanto que sí tenía el grupo principal.

la reacción del público fue muy concreta. No quedó en una sensación vaga ni en comentarios dispersos. Una lectora llamada Elizabeth Swaim le escribió a Charles M. Schulz para pedirle directamente que sacara a Charlotte Braun de la tira. El dibujante le respondió el 5 de enero de 1955 con una carta que hoy ya forma parte de la mitología de Peanuts. En esa respuesta bromeaba con que ella y sus amigas cargarían “con la muerte de una niña inocente sobre sus conciencias”, y añadió un dibujo de Charlotte Braun con un hacha clavada en la cabeza, una versión literal y bastante macabra de la expresión inglesa getting the axe.

Por eso suele decirse, cuando se repasa la historia de Peanuts, que esa fue la única muerte confirmada , aunque jamás mostrada de forma canónica, de un personaje de la serie.

La anécdota, de todos modos, no alcanzó verdadera fama hasta 2000, el año en que murió Charles M. Schulz. Entonces la carta enviada a Elizabeth Swaim fue donada a la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos. Ese documento dejó ver hasta qué punto la reacción de los lectores podía alterar el rumbo de una historieta, incluso en una fase tan temprana.

Que Charlotte Braun desapareciera tan pronto no quiere decir que todo lo que tenía se perdiera. Parte de ese temperamento mandón, fuerte y dominante acabó reciclado en Lucy van Pelt, que con el tiempo se convertiría en uno de los personajes más exitosos e imprescindibles de la serie.

Tampoco fue borrada por completo del universo expandido de Peanuts. Con los años volvió a asomarse en productos derivados, entre ellos el juego para móviles Snoopy’s Town Tale. Su paso por la tira fue brevísimo, sí, pero dejó una marca extraña y persistente: incluso en una de las historietas más queridas del siglo XX, un personaje podía desaparecer casi al instante si el público, simplemente, no conectaba con él.

Apple TV+ arrancó 2026 afianzando una idea bastante definida: menos cantidad y más prestigio. En esa línea, series como Slow Horses y Ted Lasso funcionan como los grandes símbolos de una identidad muy fácil de reconocer en mitad de la guerra del streaming.

A comienzos de 2026, la plataforma rondaba los 85 millones de usuarios en todo el mundo y alcanzaba una cuota del 12 % del mercado del streaming en Estados Unidos durante el primer trimestre, siempre según estimaciones y mediciones del sector.

No es el servicio con el catálogo más grande. Sí es, en cambio, uno de los que tienen una personalidad más marcada. Apple ha optado por una hoja de ruta bastante visible en plena pelea entre plataformas: menos volumen, más series de prestigio, con voz propia y con capacidad para mantenerse en la conversación más allá del estreno.

Buena parte de ese empuje sale de la regularidad de sus producciones originales.

Sus títulos más representativos suelen destacar por el cuidado visual, la carga emocional y esa habilidad para dar una vuelta a géneros muy conocidos. Por ahí se entiende también su conexión con una audiencia de 35 a 54 años, un tramo que normalmente se asocia al consumo premium y a la llamada televisión de prestigio. Apple no está jugando a inundar el mercado, sino a que el espectador sienta que ahí hay valor.

Y ahí aparecen Slow Horses y Ted Lasso como piezas centrales de la marca.

Slow Horses, por ejemplo, explica muy bien esa intención de Apple TV+ de retorcer fórmulas clásicas. En vez de seguir a agentes brillantes, impecables y casi infalibles, la serie pone el foco en Slough House, la oficina a la que acaban destinados los miembros de MI5 que han cometido errores graves.

Aquí no hay apenas rastro del glamour habitual del espionaje. Lo que manda es el fracaso, el resentimiento, la burocracia, la rutina de oficina. Y, aun así, justo de esa mediocridad aparente sale una tensión muy eficaz cuando el equipo de Jackson Lamb, con River Cartwright entre sus figuras centrales, termina metido en secuestros, asesinatos y conspiraciones, mientras libra además otra guerra, la interna, contra la jerarquía del servicio y muy especialmente contra Diana Taverner.

Si Slow Horses representa la parte más áspera y sofisticada del catálogo, Ted Lasso sigue siendo su gran bandera más abierta al gran público.

La serie le dio una vuelta al drama deportivo con un entrenador de fútbol americano exageradamente optimista que aterriza en el AFC Richmond sin saber casi nada de fútbol inglés, mientras Rebecca Welton lo ficha esperando, al principio, que salga mal. Esa mezcla de comedia, redención y calidez emocional la convirtió en uno de los mayores éxitos de Apple TV+, y su peso estratégico sigue intacto: varios informes apuntan a un regreso con una cuarta temporada centrada en un equipo femenino, y Apple estaría valorando al menos dos temporadas más, aunque una quinta todavía no se ha confirmado oficialmente.

Apple TV+ también está apretando el acelerador fuera del mercado anglosajón, con más producciones originales en otros idiomas y lanzamientos recientes llegados de países como Alemania y España.

Ese movimiento encaja con su intento de crecer a escala global, aunque siguen apareciendo roces. Ahí están, por ejemplo, las quejas recurrentes de usuarios sobre las opciones de audio y subtítulos en contenidos internacionales, un detalle que sobre el papel puede parecer menor, pero que pesa bastante en una plataforma que quiere que su sello de calidad también se note en la experiencia de uso.

De momento, el panorama apunta en una dirección bastante nítida: Apple TV+ sigue creciendo porque ha logrado que sus series se sientan como eventos, no como simple relleno para engordar catálogo.

Lo que todavía no está claro es si ese empuje internacional vendrá acompañado, a corto plazo, de mejoras en esa experiencia.

Bad Times at the El Royale, el thriller que Drew Goddard escribió y dirigió y que llegó a los cines en 2018, ha acabado entrando en esa categoría tan curiosa de los fracasos comerciales que el público rescata años después, ya lejos de la cartelera. Le ha pasado, sobre todo, gracias al streaming y al mercado doméstico. Y tiene su gracia, porque su paso bastante discreto por taquilla no encaja del todo con lo que vino después: cada vez que sale la conversación sobre películas recientes que se quedaron injustamente olvidadas, Bad Times at the El Royale vuelve a aparecer.

La película se estrenó en 2018 con varios ingredientes que, vistos desde fuera, parecían suficientes para despertar interés: una historia original, un reparto potente y una propuesta visual con mucha personalidad. Todo ocurre en 1969 y arranca cuando varios desconocidos llegan al El Royale, un hotel plantado justo en la frontera entre California y Nevada, tan elegante a primera vista como inquietante cuando uno se queda un rato mirándolo.

Todos esconden algo. El propio El Royale, también.

De ahí sale un relato coral levantado casi por completo sobre una sola localización, de esos en los que cada revelación cambia la forma en que miras a los personajes. Esa estructura, junto con la mezcla de misterio, violencia contenida y figuras morales nada limpias, hizo que mucha gente la relacionara enseguida con el cine de Quentin Tarantino.

Y no era una asociación caída del cielo. Bad Times at the El Royale mezcla una narración por capítulos, diálogos afilados y personajes moralmente grises que recuerdan a Pulp Fiction, mientras que el espacio cerrado y esa tensión constante entre desconocidos remiten bastante a Los odiosos ocho.

Con el tiempo, eso sí, la lectura de la película ha sido bastante más amable que parte de la crítica inicial, que la veía demasiado en deuda con esas referencias. Hoy suele subrayarse mucho más lo que sí tiene de propio: la puesta en escena estilizada de Drew Goddard, la manera en que dosifica las revelaciones y los temas que atraviesan la historia, desde la redención y la culpa hasta esa línea finísima que separa el bien del mal.

Otro de sus grandes atractivos estaba en el reparto. Jeff Bridges, Cynthia Erivo, Dakota Johnson, Jon Hamm y Chris Hemsworth encabezan una película en la que casi todos encuentran su momento para lucirse, aunque si uno repasa las valoraciones más entusiastas, los nombres que más se repiten son los de Cynthia Erivo y Jeff Bridges, sobre todo por el peso emocional que sostienen sus interpretaciones.

Ese nivel actoral, de todos modos, no se convirtió en venta de entradas. La película recaudó unos 31,8 millones de dólares en todo el mundo frente a un presupuesto de 32 millones, según los datos de taquilla disponibles, y de esa cifra apenas alrededor de 14 millones llegaron desde los mercados internacionales.

Dicho sin rodeos, Bad Times at the El Royale fue una decepción comercial.

Parte de ese tropiezo tiene que ver con el momento en que apareció. Colocar una película original, sin una franquicia detrás empujándola, ya era difícil de por sí. A eso había que sumarle una duración cercana a las dos horas y media y una narración no lineal que pedía al gran público algo que no siempre está dispuesto a dar: un poco más de paciencia de la habitual.

Y, aun así, justo esos rasgos son los que mejor le han sentado con los años. El streaming y el mercado doméstico le han dado una segunda vida y la han puesto delante de una audiencia mucho más receptiva. Lo que en 2018 sonaba a tropiezo hoy se mira cada vez más como lo que probablemente era: un thriller infravalorado, de esos que merecen un sitio en cualquier lista de películas de culto modernas.

Jupiter, la primera película como director de Alexandre Smia, ya se ha visto en esta edición del Festival de Venecia, fuera de competición, convertida en un thriller político de muchísima tensión y con un pie muy claro en la realidad. En el centro está un presidente francés recién elegido que, casi sin tiempo para asentarse en el cargo, se ve obligado a responder a una crisis internacional con posible deriva nuclear. Smia no la plantea como una exhibición de destrucción, sino como una historia sobre qué pasa cuando hay que decidir bajo presión geopolítica, con el reloj corriendo y sin margen real para equivocarse.

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La trama sigue a ese nuevo presidente francés en el momento exacto en que el poder deja de ser una idea abstracta y se vuelve un problema inmediato. Apenas llega al Elíseo, le cae encima una crisis exterior que podría empujar al mundo hacia un enfrentamiento nuclear con Rusia. La película va por ahí. No tanto hacia una fantasía del fin del mundo como hacia el vértigo que produce mandar cuando un error puede no tener vuelta atrás y la presión política se mete en cada conversación, en cada silencio, en cada decisión.

Hay otro detalle que pesa mucho en Jupiter, y no es menor: su escenario principal es el Puesto de Mando Júpiter, el búnker nuclear subterráneo real que se encuentra bajo el Palacio del Elíseo, en París. El título no juega a la metáfora ni intenta despistar a nadie. Remite de forma directa a ese centro de mando blindado desde el que Francia gestionaría las decisiones más delicadas del Estado si alguna vez se llegara a una situación límite.

Que todo se apoye en un lugar que existe de verdad le da a la película una sensación de autenticidad bastante áspera. En lugar de refugiarse en grandes secuencias de acción, Jupiter encierra la tensión en salas cerradas, cadenas de mando, protocolos, llamadas y conversaciones donde el peso mental de cada decisión termina resultando más inquietante que cualquier explosión mostrada en pantalla.

El estreno de Jupiter llega, además, en un momento especialmente inestable. El deterioro de los mecanismos de control del armamento ha hecho saltar las alarmas entre expertos y observadores internacionales, sobre todo después de que el tratado New START entre Estados Unidos y Rusia expirara en febrero de 2026. Eso dejó a los dos mayores arsenales nucleares del mundo sin un acuerdo bilateral de peso que los limite, algo que no ocurría desde hace décadas. A comienzos de 2026, según las estimaciones que cita el propio texto, los nueve Estados con armas nucleares reunían más de 12.500 ojivas en total.

Smia ha contado que el proyecto quedó atravesado de lleno por la guerra de Ucrania y por la sensación de que el mundo ya ha entrado en una “Tercera Era Nuclear”. Esa idea marca el tono de Jupiter de arriba abajo. La película no quiere quedarse solo en el terreno del cine de catástrofes, sino meterse en algo más incómodo: el poder, la responsabilidad y la cabeza de unos líderes empujados a soportar una presión que roza lo insoportable.

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Por lo que ha trascendido, el equipo llevó a cabo un trabajo de documentación amplio para retratar con rigor tanto los procedimientos de decisión nuclear como la dinámica interna de una crisis de este calibre. Todo eso encaja con las advertencias que especialistas en seguridad internacional vienen repitiendo desde hace tiempo sobre los riesgos de una mala interpretación, de una escalada que se acelera en cuestión de horas y de esos llamados eventos de “cisne negro” dentro de escenarios nucleares. Con Jupiter, Alexandre Smia se estrena en el largometraje con una propuesta que quiere entretener, sí, pero también dejar al espectador bastante incómodo.

Netflix ha confirmado hoy que East of Eden su nueva adaptación de la novela de John Steinbeck, se estrenará el 1 de octubre de 2026 con Florence Pugh encabezando el reparto como Cathy Ames. La plataforma ha señalado que será una serie limitada de siete episodios y que, a diferencia de las versiones anteriores para cine y televisión, esta vez se propone cubrir toda la dimensión multigeneracional de la novela.

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Antes de volver a grandes franquicias como Dune: Part Three y Avengers: Doomsday, Florence Pugh se pondrá al frente de una de las apuestas literarias más ambiciosas de Netflix. Son siete episodios, sí, pero ya han bastado para poner la serie en el radar de mucha gente.

Y no es solo por el nombre de Florence Pugh.

Las adaptaciones anteriores, tanto en cine como en televisión, recortaban el material original para concentrarse en una parte concreta de la historia. Netflix va por otro camino y quiere darle sitio a todo el arco familiar de la novela, con más margen para entrar en las tensiones morales, emocionales y domésticas que recorren el libro de Steinbeck.

Junto a Florence Pugh, el reparto incluye, según Netflix, a Christopher Abbott como Adam Trask, Mike Faist como Charles Trask y Ciarán Hinds como Samuel Hamilton.

Con esos nombres, la plataforma parece estar apostando por una producción de prestigio, más cerca del drama de autor que de la adaptación literaria de manual.

Al frente del proyecto está Zoe Kazan, que firma como guionista y productora ejecutiva de la serie.

Y su apellido, claro, no pasa desapercibido. Zoe Kazan es nieta de Elia Kazan, director de la célebre adaptación cinematográfica de East of Eden de 1955. Ese parentesco suma un interés añadido a esta nueva versión que, más que repetir lo ya hecho, da la impresión de querer discutirlo.

Donde más se nota esa intención es en el punto de vista narrativo.

Según ha explicado la propia Zoe Kazan, la serie coloca a Cathy Ames en el centro con un énfasis especial y la plantea como una “antiheroína asombrosa y singular”, en vez de dejarla solo en el papel de villana del relato.

Ese giro puede convertir el personaje en uno de los trabajos más comentados de Florence Pugh. Durante décadas, Cathy ha sido leída como una figura casi monstruosa dentro del universo moral de Steinbeck, así que cualquier intento de complejizarla o volverla más humana cambia enseguida la conversación alrededor de la obra.

Ahí es donde aparece el debate.

Parte del material promocional de Netflix apunta a una interpretación más matizada, incluso quizá más empática, del personaje. Para algunos espectadores, eso abre la puerta a una lectura más contemporánea y más rica de una mujer compleja. Para otros, el riesgo está en suavizar a una figura que John Steinbeck describía como un “monstruo psíquico” y mover uno de los grandes ejes temáticos de la novela, la lucha entre el bien y el mal.

Por ahora, las reacciones están divididas. También siguen en el aire varias preguntas: cuál será exactamente el tono visual de la serie, cuánto peso tendrá de verdad el reparto secundario y cómo responderá el público internacional a una reinterpretación tan marcada.

De momento, hay algo que ya se intuye. Netflix no parece estar buscando una adaptación cómoda ni inocua, y todo apunta a que East of Eden acabará siendo una de las series literarias más discutidas de 2026.

En marzo de 2026, Ben Wheatley admitió que ni siquiera él tenía claro en qué punto estaba una posible The Meg 3. La frase bastó para volver a dejar en suspenso el futuro de la saga. Y eso que la franquicia The Meg ya suma 927,9 millones de dólares en taquilla mundial entre The Meg (2018) y Meg 2: The Trench (2023), aunque a día de hoy sigue sin haber confirmación oficial de una tercera película.

Es una cifra que la deja rozando el club de los 1.000 millones. No deja de tener gracia en una serie que, sin demasiado misterio, ha sabido vender muy bien su mezcla de ciencia ficción, acción y tiburones gigantes.

La primera película, The Meg (2018), fue la que empujó de verdad el fenómeno, con 530,2 millones de dólares recaudados en todo el mundo. Después llegó Meg 2: The Trench (2023), que añadió otros 397,7 millones. Entre las dos colocan a la saga en ese grupo poco habitual de blockbusters que quizá no monopolizan la conversación cultural durante años, pero cuando llegan a salas, responden.

El arranque comercial de Meg 2: The Trench va en esa misma línea. La secuela debutó con 142 millones de dólares en su primer fin de semana mundial, y de esa cantidad 112 millones llegaron desde 75 mercados internacionales.

Si hay una constante en The Meg, es su fuerza fuera de Estados Unidos. La primera entrega hizo 145,4 millones en Estados Unidos y Canadá, frente a 384,8 millones en el mercado internacional. Su rendimiento exterior no fue un apoyo, fue la clave del resultado final.

Con la segunda pasó algo parecido, incluso de forma más marcada: 82,6 millones en Norteamérica y 315,2 millones en el resto del mundo.

Y dentro de ese mapa internacional, China pesó mucho. La primera película recaudó allí 153 millones, una cantidad difícil de pasar por alto cuando se intenta explicar por qué terminó tan arriba.

Tampoco salió de la nada. The Meg y Meg 2: The Trench fueron coproducciones entre Estados Unidos y China, y además apuntalaron su gancho local con la presencia de estrellas chinas como Li Bingbing y Wu Jing.

Aun con esos números, una tercera entrega sigue en el terreno de la incógnita. La situación llega, además, acompañada de una recepción crítica más bien fría. En Rotten Tomatoes, la primera película marca un 47 %, mientras que la secuela baja hasta el 28 %, aunque incluso parte de la crítica las ha asumido por lo que son, “películas de palomitas” pensadas para entretener mucho más que para ganarse prestigio.

La idea, de todos modos, sigue siendo muy fácil de colocar ante el gran público: un tiburón prehistórico gigantesco sembrando el caos. Suena a un cruce entre Jurassic Park y Jaws, filtrado por la lógica del blockbuster moderno. Lo que todavía no se sabe es cuándo llegará, si es que llega, una confirmación oficial de The Meg 3.

Paramount Games ha anunciado hoy Star Trek: Shadow Frontier, un videojuego de survival horror ambientado en el universo de Star Trek que, si no hay cambios, saldrá en 2027. Lo desarrolla Bloober Team y tendrá a Ro Laren como protagonista, con Michelle Forbes de vuelta en el papel.

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La gran apuesta de la franquicia para 2027 no pasa por una nueva serie ni por una película, sino por un videojuego. Y no uno cualquiera. Es una de esas jugadas que hacen levantar la ceja incluso a quien sigue Star Trek de lejos, y que además han disparado el hype casi al instante.

Esta vez la saga se aparta de esa exploración optimista con la que tanta gente la identifica. Star Trek: Shadow Frontier va hacia otro sitio: survival horror mezclado con thriller psicológico. Al frente está Bloober Team, un estudio que lleva tiempo trabajando el terror y que hace poco volvió a sonar con fuerza por el remake de Silent Hill 2. Paramount Games se encarga de la edición.

Por cómo lo están planteando Paramount Games y Bloober Team, la idea no es hacer un juego de terror al uso y ya. Hablan de una experiencia muy apoyada en lo psicológico. Dicho de forma más clara, parece que apuntan menos al susto constante y más a una historia pesada, incómoda, opresiva, de esas que aprietan por dentro y sostienen la tensión durante horas.

En una saga como Star Trek, un giro así dice bastante. También sirve para marcar distancia en un momento en el que el futuro televisivo y cinematográfico de la franquicia sigue sin estar del todo claro. Y dentro del anuncio hay un detalle que ha llamado especialmente la atención: el regreso de Ro Laren.

El juego estará centrado en ella. Michelle Forbes retoma el papel, y la historia arranca con Ro Laren estrellándose en un planeta desolado, descrito como un auténtico cementerio de naves estelares. Cuesta imaginar un escenario mejor para empujar ese tono oscuro y claustrofóbico que quiere vender Shadow Frontier.

En lo jugable, Star Trek: Shadow Frontier será una aventura de acción en tercera persona con exploración, puzles y combate. También habrá tecnologías clásicas del universo Star Trek, como los tricorders y los phasers. La premisa junta supervivencia, misterio y aislamiento, tres elementos que encajan bastante bien con lo que Bloober Team ha venido haciendo en los últimos años. Y apoyarse en un personaje conocido también puede hacer que el experimento se sienta más cerca del canon emocional de Star Trek, en lugar de parecer un desvío completamente ajeno.

El lanzamiento está previsto para PlayStation 5, Xbox Series X/S y PC a través de Steam. Eso sí, todavía faltan bastantes detalles sobre la estructura exacta de Star Trek: Shadow Frontier, más allá de que tendrá un peso claro en lo narrativo y en la atmósfera.

La llegada del juego coincide, además, con una etapa algo rara para Star Trek. Tanto Star Trek: Strange New Worlds como Star Trek: Starfleet Academy parecen encaminarse a cerrar su recorrido en 2027, mientras que los planes a futuro en televisión y cine siguen en terreno incierto o, por ahora, simplemente no se han hecho públicos.

Las primeras reacciones han sido mixtas. Hay fans que ven este salto al terror como una evolución valiente, una forma de probar registros nuevos dentro de la franquicia. Otros, en cambio, miran el anuncio con bastante recelo y temen que un enfoque tan sombrío choque de frente con la identidad más esperanzadora, curiosa y exploradora que siempre ha definido a Star Trek.

Tampoco es un movimiento que salga de la nada. Llega después de Star Trek: Infection, el juego de realidad virtual de 2026, que ya tonteó con el survival horror y dejó buenas impresiones por su atmósfera perturbadora. Si Star Trek: Shadow Frontier da en el clavo, 2027 podría ser el arranque de una etapa bastante más extraña y bastante más arriesgada para la frontera final.

Por ahora no se sabe cuándo compartirán más detalles del juego.

Final Fantasy VII Rebirth ha vuelto a poner a Zack Fair en el centro del debate, justo antes de que llegue la tercera entrega de la trilogía remake de Final Fantasy VII.

Square Enix le ha dado a Zack Fair mucho más peso en Final Fantasy VII Rebirth, la segunda parte de esta trilogía, y eso ha reabierto una discusión bastante vieja entre los jugadores: cuánto puede cambiar la historia sin dejar de ser Final Fantasy VII. Para muchos, estos remakes ya no funcionan como una simple actualización del clásico de 1997. A estas alturas, lo que están haciendo es una relectura completa de su trama.

Rebirth muestra a Zack Fair vivo en líneas temporales alternativas y, además, lo convierte en personaje jugable en varios momentos. Con eso bastó para que la conversación volviera a encenderse. Una parte de la comunidad lo ve como un giro estimulante; otra cree que toca demasiado uno de los cimientos más potentes de la obra original.

La diferencia con el juego de 1997 es clara. La trilogía formada por Final Fantasy VII Remake, Final Fantasy VII Rebirth y una tercera entrega que todavía no tiene título no está copiando paso por paso el recorrido del original. Estos remakes cambian eventos importantes, recolocan el peso de varios personajes y, en el caso de Zack, se lanzan de lleno a la idea de los múltiples mundos o las realidades paralelas.

Eso ha abierto la puerta a cambiar destinos que antes parecían intocables. En el original, la muerte de Zack Fair era un hecho cerrado, y además resultaba esencial para entender a Cloud Strife: su trauma, sus recuerdos rotos y buena parte de su identidad salen directamente de esa pérdida. También estaba el golpe del descubrimiento, porque averiguar la verdad detrás de esa ausencia era uno de los momentos que más se quedaron grabados en la memoria de los jugadores.

Mantener a Zack Fair activo dentro de esta nueva arquitectura narrativa no solo recupera a un personaje queridísimo; también toca uno de los pilares emocionales y temáticos de Final Fantasy VII.

Ahí está el verdadero foco de la polémica: quienes defienden este rumbo creen que el remake gana mucho al no limitarse a repetir una historia ya conocida y al devolver la incertidumbre incluso a los veteranos. Sus detractores lo ven justo al revés. Sostienen que el enfoque del multiverso le quita coherencia al conjunto, enreda la trama más de la cuenta y rebaja el peso de las tragedias que definían al juego original.

Naoki Hamaguchi, director de Final Fantasy VII Rebirth, ya ha reconocido que el desenlace de Rebirth se construyó a propósito para provocar especulación y alimentar la conversación de cara a la tercera parte. Y se nota. El final deja preguntas grandes en el aire, sobre todo alrededor de Aerith y de qué sucesos pertenecen a una sola realidad, a varias, o a una percepción alterada. Para algunos jugadores, ahí está precisamente lo más fascinante de esta trilogía. Para otros, esa misma idea es la prueba de que Final Fantasy VII se está convirtiendo en otra cosa distinta.

Y mientras sigue esa discusión, Final Fantasy VII Rebirth también ha dado que hablar por sus cifras comerciales: empezó con fuerza, aunque varios informes publicados en Japón apuntaron a una caída marcada en su segunda semana y a unas ventas físicas iniciales por debajo de las de Final Fantasy VII Remake en ese mercado. Hoy, su impacto no parece medirse solo por el número de copias vendidas, sino por esa pregunta que sigue prendiendo fuego a foros y redes.

Como suele pasar con Square Enix, nadie sabe todavía cuándo saldrá la tercera entrega de esta trilogía. Hasta dónde llegarán realmente estos cambios sigue siendo difícil de adivinar.

Wind and Truth ya salió y aleja el libro 6 de The Stormlight Archive

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Brandon Sanderson publicó Wind and Truth el 6 de diciembre de 2024, así que la idea de que la secuela oficial de The Stormlight Archive llegaría en 2027 ya se quedó vieja. Si uno mira el calendario actual de Sanderson, el arranque del segundo arco cae ahora más bien en torno a 2031. Y no estamos hablando de un libro menor: Wind and Truth es la quinta novela principal de The Stormlight Archive y también el cierre del primer arco, planteado como un bloque de cinco libros dentro de una serie de diez volúmenes.

Wind and Truth retoma la historia justo después de Rhythm of War y se articula alrededor de una cuenta atrás de diez días hacia el esperadísimo “duelo de campeones”, uno de los acontecimientos más potentes para los lectores de Roshar.

Para poner en perspectiva su tamaño, Wind and Truth llega a unas 491.000 palabras, con lo que se convierte en la entrega más extensa de The Stormlight Archive hasta la fecha.

La publicación de Wind and Truth también se dejó sentir de inmediato en el mercado.

La novela debutó en el número 1 de la lista de bestsellers de The New York Times, mientras que, para finales de 2025, Brandon Sanderson ya había superado los 50 millones de libros vendidos en todo el mundo, según cifras compartidas por el propio autor. The Stormlight Archive, por su parte, pasó de los 10 millones de copias y terminó de afianzarse como una de las franquicias de fantasía más grandes del momento, también según esos datos.

La mala noticia para quienes esperaban ver pronto el libro 6 es bastante clara: Brandon Sanderson ha decidido tomarse un respiro de The Stormlight Archive después de cerrar este primer arco.

Ahora Sanderson pondrá la atención en otros proyectos del Cosmere, sobre todo en la siguiente trilogía de Mistborn, así que el comienzo del segundo arco vuelve a colocarse alrededor de 2031.

La recepción de Wind and Truth ha sido, en líneas generales, positiva por su ambición épica, la expansión del mundo y varios momentos emocionales ligados a sus personajes; aun así, parte de las críticas señalan problemas de ritmo, una extensión que impone bastante, mucho monólogo interno y una prosa que a ciertos lectores les suena demasiado moderna para una fantasía de este calibre.

La pausa literaria de Brandon Sanderson no quiere decir que Roshar vaya a borrarse del mapa.

A comienzos de 2026, Apple TV+ anunció un acuerdo para adaptar el Cosmere. Dentro del plan entran una serie de The Stormlight Archive y una película de Mistborn, con Brandon Sanderson como productor ejecutivo y guionista para conservar un control creativo considerable.

Además, Tidebreakers, un nuevo módulo de aventura de rol de mesa ambientado en The Stormlight Archive, tiene previsto su lanzamiento en octubre de 2027.

Todavía no se sabe con exactitud cuándo arrancará el segundo arco de The Stormlight Archive.

Marvel Studios ha optado por no recuperar a Tony Stark en Spider-Man: Brand New Day, y con eso deja claro que el siguiente movimiento de Peter Parker dentro del Universo Cinematográfico de Marvel (MCU) quiere cortar, de forma consciente, con la relación de mentor y alumno que definió la trilogía anterior.

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La decisión llama todavía más la atención si se mira el calendario del MCU. Robert Downey Jr. va a volver a la franquicia en Avengers: Doomsday, sí, pero no como Iron Man, sino como Victor Von Doom. Por eso, para una parte del público, esta ausencia se lee como la última gran ocasión perdida de haber mostrado al personaje de forma directa antes de ese cambio.

El terreno ya lo había preparado Spider-Man: No Way Home. Al final de aquella película, Peter Parker queda borrado por completo de la memoria del mundo, pierde sus vínculos personales y también buena parte del acceso a todo el entorno tecnológico que lo unía a Stark Industries.

Y Spider-Man: Brand New Day no intenta deshacer ese borrado de Peter Parker al cierre de Spider-Man: No Way Home. Al contrario: lo toma como su idea central. Destin Daniel Cretton ha contado que su objetivo creativo pasaba por dejar atrás la etapa en la que Peter Parker vivía bajo la sombra de Stark y poner el foco en conflictos mucho más íntimos: su soledad, su madurez y la necesidad de construirse una identidad propia.

Además, ese giro encaja bastante bien con una versión más clásica del héroe. Sin armaduras de alta tecnología ni atajos heredados del legado de Iron Man, este Peter Parker depende mucho más de su propio ingenio, de gadgets caseros y de decisiones tomadas sobre la marcha.

Para una parte del público, justamente ahí está el Spider-Man que llevaban años esperando ver dentro del MCU.

La película no elimina del todo a Tony Stark, pero sí lo empuja a un segundo plano, reducido a referencias indirectas.

Hay ecos visuales que remiten a Iron Man y también un recuerdo breve relacionado con una bolsa y una nota del antiguo mentor de Peter Parker. Basta para dejar claro que ese pasado existió, pero no para convertirlo en una presencia real dentro de la historia.

Ahí está, precisamente, el debate. Algunos seguidores creen que Marvel Studios dejó escapar una gran oportunidad en términos narrativos y emocionales, porque una escena retrospectiva , una imagen o incluso una aparición directa de Robert Downey Jr. habría funcionado como puente entre la etapa anterior de Peter Parker y la próxima gran fase del MCU.

La conversación sube de tono porque Marvel Studios ya se ha preocupado de marcar esa distancia con bastante claridad.

Tanto Kevin Feige como los hermanos Russo han repetido que Robert Downey Jr. interpretará a Victor Von Doom, no a una variante de Tony Stark. Joe Russo, de hecho, ha llegado a decir que ambos personajes tienen “cero similitudes”.

Para quienes defienden la decisión, Spider-Man: Brand New Day acierta al forzar al héroe a crecer por su cuenta y regresar a sus raíces. Para quienes la critican, en cambio, la película renuncia a un momento con un peso afectivo enorme, tanto para los fans como para la continuidad del MCU.

Por ahora no se sabe si Marvel Studios recuperará más adelante esa despedida explícita de Iron Man en futuras entregas.